CRÓNICA
POETICA
Arqueología
de lo cotidiano
Autor: Jorge
Mitzuro Da Silva Hernández
Caracas, abril de 2014
Introducción
La idea de esta investigación es establecer
analogías entre los métodos utilizados por los artistas contemporáneos y la
ciencia arqueológica con la finalidad de establecer un método claro para
poetizar los objetos comunes de nuestra realidad y de una manera efectiva poder
reflexionar en el sistema de alienación en que vivimos, no para resolverlo sino
para poder pensarlo diferente a nosotros.
I parte
Esta ponencia es una revisión del problema de la
alienación del hombre en los objetos que lo rodean a la luz de una sociedad de
consumo avanzada llena de objetos. Para ello se hace una comparación de los
procedimientos de coleccionar objetos en el arte pop de Warhol comparados con
las técnicas arqueológicas para relacionar al objeto con el hombre que los usa
sin referirse a este directamente.
Para esto nos servimos del concepto esgrimido por Umberto
Eco como “Obra Abierta”. En la misma obra está el código mismo de la obra y del
mundo que pretende denunciar, porque quiere comunicarse con los otros, con la
sociedad, debe por tanto utilizar un lenguaje común a un público. Además hay
que añadir que no se puede crear de cosas que no se conocen, debes partir de
algo, formar en consecuencia con una sustancia que exista, reelaborar el mundo
a partir del mismo mundo; construye edificios con las piedras de los edificios
demolidos porque eso es lo que se tiene.
Esta forma
de la obra abierta es análoga en la lógica de formar la estructura de la
realidad, pero lo que busca es ponerla en evidencia, permitirnos pensar en ella
como revela Eco
“Sin embargo, una forma se
reduce a un sistema de relaciones precisamente para revelar la generalidad y la
transponibilidad de este sistema de relaciones, es decir, precisamente para
mostrar en el mismo objeto aislado la presencia de una
<> que lo hace común a otros objetos”[1]
De cierta manera como lo que busca la obra abierta
es evidenciar el sistema de relaciones alienantes entre los objetos y el
hombre, un sistema que se nos hace esquivo observar por el mismo hecho de que
la estructura es el mundo mismo y no podemos separar la metáfora del mundo del
mundo mismo. Los procedimientos en el arte buscan justamente revelar este
sistema de relaciones reordenando la misma estructura del mundo para con esta
nueva visión de lo viejo y acostumbrado poder notar la diferencia de nosotros y
la estructura. No podemos separar nuestra visión de nosotros en el mundo porque
estamos alienados en el mundo para poder existir, necesitamos de las
herramientas y del trabajo de nuestras acciones para ser, no resolver el
conflicto porque esto nos llevaría a la no acción a la no existencia, sino
denunciar la estructura para que el usuario perciba la diferencia entre él y el
objeto de alienación, que puede ser tan amplio como la misma estructura.
II parte
Como una comprobación del
procedimiento de cargar de contenido a los objetos con nuestros valores y una
manera de expresar el sistema de relaciones mediante la colección de objetos de
la cotidianidad, se hizo un estudio de algunos bodegones y la capacidad de
cargar de contenidos o de ser contenidos que reflejan el sistema de alienación.
A continuación vamos a tomar un
ejemplo para revisar la historia del bodegón o naturaleza muerta, lo que desde
el punto de vista de esta investigación se verá como la historia de la alienación de los objetos en el transcurso de la
historia del bodegón o naturaleza muerta. La pintura ha denunciado a través
de los bodegones el problema de la alienación de los objetos, se ha interesado
particularmente en el estudio de las capacidades de cargarse de contenido los
objetos que están a nuestro alrededor, cargando de contenido, conceptos,
metáforas del mundo donde vive y especialmente de sus crisis desde el mismo
inicio del género como sujeto de estudio. Esto con la finalidad de ver en el
pasado del bodegón una revisión del problema de la alienación de los objetos en
nosotros y viceversa.
“Un hermoso ejemplo es su Flores en un tronco (…)
Como en las pinturas de Marseus, se observa una oscura maleza, raigambres
marchitas con ramas nudosas, superficies con musgo a cuyos lados descansan
piedras y hongos. Alrededor de este quieto pantano se entrelazan flores de
todos los tipo, rosas, lirios, correhuelas, como emanando de sí una luminosidad
fosforescente. Insectos y gusanos, anfibios tales como las serpientes, sapos y
pequeñas lagartijas, luchan en parte entre sí, en parte por destruir los
vegetales. A la izquierda un sapo y una pequeña serpiente inician el duelo, a
la derecha un sapo vomita fuego (!) – un resplandor rojo brota de sus fauces –
procura mantener en jaque una lagartija. Frente a este mundo casi muerto de
vegetales, minerales y criptógamas, de plantas sin retoños, las brillantes
flores se proyectan como un elemento vital: ellas son, en el sentido de la
enseñanza sagrada, el símbolo de la pureza de María, de las virtudes cristianas
o del don del Espíritu Santo. A ellas se suma la mariposa la cual se posa sobre
un capullo de lirio aún cerrado, proponiendo, sin duda, una insinuación
simbólica de la concepción sin pecado de María. Desde el medioevo tardío, el
lirio había sedo un atributo de la Madre de Dios. El resto de los insectos
posee significaciones negativas. El saltamontes que salta de la rama marchita
hacia la rosa roja para destruirla, al igual que el escarabajo de la rama de
encima, debajo del borde superior, deben ser vistos como una alusión al pasaje
de los Samos, 105,34: <>”[2]
Pensemos en caso
anteriormente descrito de la lagartija como representación del mal y pensamos
en su imagen antagónica la de la Virgen María representada por las flores, los
lirios, pensemos ahora en que pasaría si alternáramos los significados de los
objetos de la representación, ¿podemos identificar a la Virgen María con la
lagartija echando fuego? Cuando menos es difícil de pensar, ahora pensemos en
el ejemplo contrario: ¿podemos identificar al lirio con una mariposa posada en
la encarnación simbólica del mal? Esta comprobación nos hace pensar que si bien
los objetos se pueden transformar en símbolos por su inercia, por su vacío de
contenido, de intención, también es
cierto que no pueden ser cualquier significado sin un proceso de aclaratoria de
“esto significa el mal porque…”, su relación natural tiene una tendencia, un
marco de familiaridad, de lo esperado.
¿Cuál
es la capa original? Nos cargamos y nos alienamos del mundo, pero por debajo
estamos nosotros en nuestro vacío que no es la no existencia sino un vacío de
posibilidad, de proyección infinita, de la misma manera cargamos de contenido a
los objetos, los alienamos, los poseemos para lograr una finalidad, un
objetivo, y sin embargo esté objeto también tiene una capa original, un vacío
de posibilidades, él en sí mismo es todas las cosas posibles que se puedan
hacer con él y todas las cosas no posibles de no uso, esas también suceden en
el vacío de su capa original, vacío (*) de posibilidad.
(*)
cuando hablamos de vacío nos referimos a
los conceptos expresados en Franҫoise
Cheng: Vacío y plenitud. 2005.
Madrid. Editorial Siruela p. 48 “el vacío, en el pensamiento chino, tiene un
carácter dinámico, puesto que está ligado a la idea de aliento. Este, que se
divide y encarna en todas las cosas, produce a su vez la idea de un proceso que
tiende al mismo tiempo hacia la transformación continua y hacia la unidad
originaria”
Estas
capas, las capas de contenido, capas de conocimientos, capas de cultura, capas
de normas también forman parte de la estructura y tienen sentido cuando se leen
en la totalidad del mundo, solo se tiene una visión de la obra cuando se toman
en cuenta la visión de todas las capas, cuando se tiene la experiencia, es
entonces cuando se tiene la comprensión total. Y parece que mientras más
explicas, mientras más se detalla la capa, el objeto, el fenómeno percibido se hace
más ambiguo.
III
parte
A raíz de las vanguardias del
siglo XX se propusieron numerosos métodos para abordar el problema de las
formas en el arte, entre ellos se puede enumerar el de la colección, reunir
numerosos objetos de la vida diaria en
diferentes configuraciones y medios. Entre estos ejemplos podemos encontrar las
botellas de Coca-Cola de Andy Warhol que sin tener una intención directa de
relacionar metodologías se podría establecer sin mucha dificultad paralelismos
en los procedimientos y en la realización de obras como esta de una ciencia
como la Arqueología.
Específicamente en el caso de Andy Warhol se puede
encontrar un punto de acuerdo con la estética de su generación y del movimiento
pop de Estados Unidos, debido a que es reconocido por los usuarios de su
generación como generador de códigos vigentes y que abordó el problema de una
manera muy efectiva, que se refiere a realidades y principios morales
compartidos, que se le puede aplicar un análisis con una visión arqueológica a
sus métodos e indagaciones, para reconocer en ellos metodologías análogas a las
científicas relacionadas con la arqueología.
La obra que nos interesa por reflejar con más
precisión el espíritu de la investigación son las “Capsulas del tiempo”, piezas
que consistían en guardar objetos de su cotidianidad en cajas, fechándolas o
poniéndole títulos. En estas cajas sistemáticamente guardaba agrupaban todo
tipo de objetos que pudieran estar relacionados entre sí o no, su relación
unificadora era el mismo Warhol, su relación con el hombre de su tiempo, sus
objetos de deseo, vigentes durante el tiempo en que estas cajas estaban
abiertas, luego simplemente las cerraba, realizó 612 de estas “Time Capsules”
hasta su muerte en febrero de 1987.
Estas Time
Capsules son revisadas a la luz de varias citas tomadas del manual de arqueología
para comprobar que son similares los procedimientos que puede realizar un
artista a los de un arqueólogo al estudiar una civilización de la cual no tiene
sino los datos de la cultura material, y que debe por tanto inferir partiendo
del vacío del desconocimiento por la distancia del tiempo, recrear, enlazar,
establecer, tener una experiencia de la vida de las relaciones de los objetos,
que son la metáfora de otro tiempo, aparecida en el nuestro.
La materia prima de construcción de ambas disciplinas
es la misma, son esos objetos que forman recuerdo, que forman parte del
imaginario colectivo, los que conforman los arquetipos colectivos de Jung, ese
lugar de encuentro de la sociedad que es el objeto, pero no exactamente el
objeto en sí mismo, sino su concepto, su recuerdo, su dibujo mental, con esto
construyen la visión, reconstruyen la visión de la estructura de un tiempo
dado, reconstruyen las relaciones que forman parte de la forma abierta de la
estructura, porque la estructura no es solo los objetos sino también sus
relaciones.
El concepto que vamos a comparar con la metodología
de Warhol es el de los objetos de estudio de ambas disciplinas, si revisamos el
tipo de documentos que interesan a ambos investigadores encontraremos muchas
similitudes, veamos el manual:
“Arqueología (…) se ocupa de los monumentos de naturaleza no literaria y
estudia las civilizaciones valiéndose de una documentación monumental”[3]
“What you should do is get a box for a month,
and drop everything in it and at the end of the month lock it up. Then date it
and send it over to Jersey. You should try to keep track of it, but if you
can´t and you lose it, that´s fine, because it´s one less thing to think about,
another load off your mind… I started off myself with trunks and the odd pieces
of furniture, but then I went around shopping for something better and now I
just drop everything into the same-size brown cardboard boxes.”[4]
Todo lo que Warhol incluye en la caja tiene la
función de ser un documento, su valor es referencial, son objetos que por sí
mismos no tienen un valor muy relevante pero cuando se lleva como elemento
metaforizado de la sociedad y el hombre que lo vive adquieren otra dimensión,
adquieren forma de pieza de un infinito rompecabezas, elemento configurador de
la realidad, porque no es el valor económico el que le lleva a guardar un comic
de Dick Tracy o un recorte de prensa de un violento asesinato es por el hecho
de que es algo que pasa todo el tiempo, que forma parte de la vida, como
Marilyn, como Coca-Cola, es su capacidad de formar una parte de la imagen de la
estructura de la sociedad, una pieza más que devela otro trozo más de la gran
tela de la realidad.
“La catalogación de los hallazgos arqueológicos es muy importante, y debe
efectuarse con todos aquellos objetos que presenten una fisionomía precisa o
tengan una identidad propia”[5]
Con esto se puede hablar acerca de los objetos que
son más concretos en la medida en que pertenecen al imaginario colectivo con
más fuerza.
IV parte
No somos nuestros objetos, no somos el reloj en la
muñeca, el traje que vestimos, el carro que nos transporta, el trabajo que
ejecutamos para recibir nuestro cheque, no somos el cheque, no somos el
apartamento que tenemos ni el que deseamos, no somos el restaurante pobre o
lujoso en el que almorzamos, no somos el perfume que nos rociamos, ni la gente
que está a nuestro alrededor, ni las palabras con que lo reconozcan a uno, y
sin embargo es muy natural pensarlo, es muy fácil mimetizarse con la
estructura, porque está de cierta manera diseñada para que sea así, el carro
está diseñado para que sea lo más parecido a nuestro pensamiento, que sea lo
más ergonómico el asiento, el traje se diseña para que caiga en su forma más
grácil sobre nosotros y que no se diferencie de nosotros, la estructura se
diseña con el máximo de eficiencia al alcance.
Este es el problema que ataca muy eficientemente
René Magritte con su pintura titulada “Esto no es una pipa” que representa una
clásica pipa de madera para fumar tabaco simplemente colocada en un espacio
anónimo con la inscripción en letra caligráfica Ceci n´est pas une pipe lo que significa en español Esto no es una pipa, acá podemos
evidenciar con mucha precisión el problema de la estructura, de la alienación
de los objetos, del vacío de la estructura, claramente cualquier usuario podrá
identificar que lo representado es una pipa sin lugar a dudas, la respuesta
será invariable y sin embargo también es evidente que eso no es la pipa sino
una referencia, es la estructura que habla de la pipa.
De esta manera los mensajes estéticos cumplen una
función terapéutica reparadora de hacer evidente la no diferencia del sujeto de
la estructura, mediante lo paradójico, mediante lo inesperado, cuando sucede de
un esperado sujeto un acto inesperado, un acto de locura que permita pensar en
el absurdo de la estructura en un momento dado y reconocer que la estructura no
es el sujeto, que la estructura no es el mundo, la estructura es un medio de
comunicación entre el sujeto y el mundo.
Ese es el gran reto de la poética, no resolver ningún
problema sino mostrar el vacío del mundo, el vacío del hombre, el vacío de la
metáfora, el vacío original de la fecundidad, del espacio de las posibilidades,
mediante la operación de reconfigurar la red de relaciones del mundo generando
la paradora se dibuja el límite, la unidad de nuestra identidad, nuestra unidad
con el mundo y con la estructura.
[1]
Umberto Eco: Obra Abierta, III, 3ª.
Edición. 1990. Barcelona España, Editorial Ariel S.A., p. 41
[3] F.
Perinetti Introducción a la Arqueología. 1975. España, Editorial Labor S.A. p.
109
[4] The Warhol: Time Capsule 21
http://www.warhol.org/tc21/main.html
[5] F.
Perinetti Introducción a la Arqueología. 1975. España. Editorial Labor S. A. p.
109
